Le Corbusier et la question du brutalisme. Exposition LC au J1 à Marseille.

Affiche LC au J1Après l’importante exposition An Atlas of Modern Landscapes présentée au MoMA jusqu’au 23 septembre à New York , Marseille-Provence 2013 nous annonce que « Le Corbusier revient  à Marseille »… Pour y être interrogé sur « La Question du Brutalisme », jusqu’au 22 décembre !!!  Afin d’orienter le visiteur, l’affiche proclame aussi « LC au J1 » !!!

Tentons de comprendre ce que l’on nous propose…

Commençons par le plus simple…  « LC au J1 »
LC est le monogramme avec lequel Le Corbusier signe plusieurs de ses œuvres après 1920…
J1 c’est bien évidement le hangar maritime en béton armé situé sur le môle face à la digue du large à Marseille où accostent et appareillent les ferries vers l’autre rive de la Méditerranée…  C’est de cet endroit que Le Corbusier a quitté Marseille et qu’il y est revenu à l’occasion de ses nombreux voyages[1]… Il n’est donc pas incongru que cette exposition soit présentée dans ce lieu qui offre d’étonnantes perspectives sur la mer comme sur la ville…

Le Brutalisme est un courant architectural, essentiellement anglo-saxon, défini par le critique anglais, émigré aux États-Unis, Reyner Banham au début des années 50[2]. Dans la continuité du Modernisme d’avant guerre, le Brutalisme est une tendance radicale qui accorde une importance à la matérialité des édifices, et à l’expression d’une vérité constructive que l’on résume trop souvent à l’emploi du béton brut de décoffrage. Les architectes et les théoriciens, qui se sont réclamés du Brutalisme, ont tous revendiqué la référence aux travaux de Le Corbusier et en particulier à l’Unité d’habitation de Marseille, plus connue sous le nom de Cité Radieuse, le Corbu ou encore la Maison du Fada

Mais Le Corbusier ne s’est jamais désigné comme architecte « brutaliste » et il n’a jamais théorisé cette notion… À propos de son emploi du béton, il déclara avec une certaine ambiguïté : « Depuis la guerre […], j’ai eu l’occasion de faire, d’employer enfin le béton. Par la pauvreté des budgets que j’avais […], J’ai fait du béton brut  à Marseille… ça a révolutionné les gens et j’ai fait naître un romantisme nouveau, c’est le romantisme du mal foutu »[3]

L’exposition s’attache donc à présenter la dernière partie de l’œuvre de Le Corbusier ,entre 1945 et 1965, à travers cette question du Brutalisme.

Le hangar du  J1, avec sa charpente métallique et ses poteaux de béton brut, peut être considéré comme un site « brutaliste ». Son choix par Jacques Sbriglio, commissaire et scénographe de l’exposition, apparaît encore plus comme une évidence.

J1 Panorama ©AkramBELAID
Hangar du J1. ©Akram Belaid

La mise en scène imaginée par Sbriglio propose en contrepoint au « brutalisme » du J1, une structure « puriste », posée dans l’axe du hangar. Ses dimensions respectent les proportions du Modulor et la double hauteur chers à Le Corbusier.

© Vue de l’exposition Le Corbusier et la question du brutalisme FLC/ADAGP 2013 © Photo : Chloé Heyraud

Cette scénographie offre une succession d’espaces ouverts comme des placettes, et d’autres fermés comme de petites salles. Les espaces ouverts privilégient sculptures et maquettes. Les cimaises dans les espaces fermés sont réservés à la peinture. Dans presque chaque espace, une tablette formant une vitrine présente des croquis, de petits dessins, des photographies et des éléments de la correspondance.
Le choix des couleurs pour les cimaises, d’astucieuses découpes géométriques dans le plafond des salles et un éclairage très soigné, permettent une mise en valeur très réussi des œuvres présentées.
Cependant, les documents présentés sous verre, dans les espaces ouverts, n’échappent pas à de malheureux reflets qui gênent parfois leur lecture…

L’exposition ouvre avec deux sculptures (Femme, bois polychrome de 1953 et Panurge II, bois naturel de 1962) et une huile sur toile (Taureau XIII, 1956) qui illustrent la production peinte et sculptée de la dernière période de Le Corbusier. Des repères biographiques et  les premiers textes de salles expliquent l’organisation du parcours imaginé par Jacques Sbriglio.
Il propose une visite en deux parties.


Dans un premier temps , après une évocation rapide des années de formation, l’exposition montre les principaux jalons qui conduisent Le Corbusier à l’élaboration d’une nouvelle esthétique et d’une éthique qu’il développera dans la dernière partie de son œuvre.
Dans sa deuxième partie, le parcours aborde sa production de l’après-guerre au travers d’une approche thématique.

Aux origines du brutalisme

Idéalisme et Rationalisme

Ce premier espace évoque rapidement les années de formation autodidacte de Charles-Edouard Jeanneret  à travers livres et voyages. Son attitude à la fois idéaliste et rationaliste à l’égard de l’architecture est particulièrement soulignée. Elle s’exprime par ses dessins, travaux d’école consacrés à l’étude de la nature, et dessins de voyage dédiés à l’architecture mais aussi et surtout par ses ouvrages. Une maquette de la « maison Dom-Ino », en 1914, illustre ses conceptions nouvelles . Ce projet, qui se sera pas réalisé, proposait de libérer l’ossature des façades. Ce nouveau système de construction sera une contribution majeure de Le Corbusier à l’architecture moderne.

Cette première salle présente aussi  son engagement dans la peinture, à 31 ans, après sa rencontre avec Amédée Ozenfant, en 1918. Leur collaboration dans la critique du Cubisme et dans la définition du Purisme est illustré par deux toiles Le Bol Rouge, 1919 et Guitare verticale, 1920, compositions  orthogonales utilisant les « Tracés régulateurs » chers à l’architecte.

Régionalisme critique

La question du « régionalisme critique » est au centre des deux espaces suivants. Cette notion, qui n’a pas été formulée par Le Corbusier, peut être résumé par l’interrogation : « comment être moderne et retourner aux sources » ?
L’exposition fait remonter cette problématique au « Voyage d’Orient » de 1911. Dans les dizaines dessins qu’il ramène, Charles-Edouard Jeanneret  ne semble pas faire de hiérarchie entre architecture monumentale et architecture vernaculaire.
Plus tard, après la publication de ses ouvrages théoriques et les constructions révolutionnaires et puristes comme la Villa Savoye, Le Corbusier travaille en même temps à des projets rationalistes comme l’Immeuble Clarté à Genève, 1930, et à la conception de maisons plus traditionnelles telle que  la maison Errazuris, 1930 au Chili (vue générale en perspective, vue intérieure en perspective, maquette).

Son intérêt pour le caractère primitif de l’habitat du bassin d’Arcachon, où il vient se reposer, se retrouve dans les projets de maisons qu’il réalise au cours des années 30 : Villa le Sextant  aux Mathes, 1935 (vue en perspective et plans), Projet de maison de week-end Jaoul ,1937 (vue en perspective), Villa de Mandrot au Pradet, 1930 (plan et élévation).

Dans sa peinture, la séparation d’avec Ozenfant en 1925 se traduit par l’abandon de l’austérité de ses compositions puristes. La figure humaine apparaît, d’abord dans les dessins (Deux femmes debout enlacées, vers 1926-28, Femme se tenant les seins, vers 1926-28, Deux femmes assises enlacées, vers 1932-34).  Dans les tableaux, le nu féminin se manifeste d’une manière plus abstraite.
Sous l’influence de Fernand Léger, il introduit dans sa peinture les « objets à réaction poétique » ( galets, cordages, racines, écorces…) qui succèdent aux objets manufacturés de la période puriste :  Nature morte à la racine et au cordage jaune, 1930, Pêcheuse d’huîtres, 1935 et le carton pour tapisserie Marie Cuttoli, 1935.

Une sculpture en bois polychrome, plus tardive, La Mer, 1963 occupe le centre du deuxième espace, ouvert sur le large. Par ses formes et ses couleurs, elle dialogue à la fois avec les œuvres peintes et avec le paysage maritime.
C’est vers 1935, que Le Corbusier  rencontre Joseph Savina , un ébéniste breton avec  qui il engage une collaboration d’abord pour la réalisation de mobilier. Puis à partir de 1944, c’est autour de la sculpture que leur association se poursuit. Le Corbusier imagine les sculptures, le plus souvent à partir de ses peintures et ses dessins. Il envoie des esquisses à Savina qui réalise les sculptures soit en taille directe, soit par assemblage d’éléments, soit en combinaison de ces deux techniques.

Les arts primitifs

Cet espace souligne l’intérêt que Le Corbusier portait aux arts primitifs et à l’art Brut.
Un ensemble de photographies évoque l’exposition sur «les arts primitifs » qu’il avait organisée, en 1935, dans son appartement-atelier, à Paris.
On découvre également  une série de dessins de Louis Soutter, cousin de Le Corbusier , enfermé contre son gré dans un asile depuis 1923. Des exemples de leur correspondance montrent  l’intérêt que Le Corbusier accordait à son travail et sa volonté de le faire reconnaître.
Enfin, trois portraits du peintre naïf André Bauchant montrent Le Corbusier, sa femme Yvonne et son  cousin et associé Pierre Jeanneret.

La Méditerranée

Dans les nombreuses études d’urbanisme qui ont mobilisé Le Corbusier  dans les années 30, Alger tient une place majeure. De 1931 à 1942, il conçoit six projets pour cette ville, sans aucun succès. Cette salle est consacrée dans une large mesure à ces travaux depuis le plan Obus, jusqu’au projet du quartier de la Marine. (maquette, vues en perspective, plans, coupes et élévations). La maquette d’un projet de gratte-ciel pour ce quartier est particulièrement mis en évidence.

Alger est aussi évoquée par un ensemble de dessins de femmes de la Casbah ( Deux femmes enlacées, 1932) et trois toiles dont les sujets utilisent le motif du groupe de femmes cher à Delacroix : Deux musiciennes, 1936-37, Deux femmes fantasques, 1937, L’horreur surgit, 1940.

La Méditerranée et Marseille

L’espace suivant ouvert sur le port et la mer est entièrement consacré aux projets de Le Corbusier pour Marseille et bien entendu à l’Unité d’habitation de Marseille, commande de l’État français. Études, plans, coupes, élévations et maquettes illustrent  ce projet qui marque l’histoire de l’architecture du XXe siècle, donne ses  « lettres de noblesse » au béton brut et devient une référence majeure pour les « nouveaux brutalistes »
La mise au point du Modulor, par Le Corbusier et son équipe, lors de la conception de l’Unité d’habitation est évoqué par un ensemble de trois croquis d’étude.

Deux sculptures contemporaines de la construction de l’édifice marseillais accompagnent croquis, dessins, et maquettes : Ubu, 1947 et Ozon, Opus I, 1947.

La Méditerranée au-delà de Marseille

Pendant la construction du bâtiment  du boulevard Michelet, Le Corbusier travaille au projet du siège des Nation Unies à New York, qu’il ne réalisera pas et a un surprenant projet de basilique souterraine à la Sainte-Baume. Il construit aussi le célèbre cabanon à Roquebrune-Cap-Martin où il viendra tous les étés et près duquel il terminera sa vie. La maquette de ce petit édifice conçu au Modulor occupe le centre de la salle.

En peinture, sa production des années 40 est évoquée par trois toiles : Nature morte Vézelay, 1939, Portrait de femme à la cathédrale de Sens, 1939-1943 et Le grand Ubu, 1949.

Le Corbusier, Nature morte Vézelay, 1939, Portrait de femme à la cathédrale de Sens, 1939-1943 et Le grand Ubu, 1949
Le Corbusier, Nature morte Vézelay, 1939, Portrait de femme à la cathédrale de Sens, 1939-1943 et Le grand Ubu, 1949

Cette salle termine la première partie de l’exposition. Une zone de transition est occupée par un espace multimédia et par trois œuvres, une Peinture murale, 35 rue de Sèvres à Paris de 1948 et deux sculptures Totem, 1950 et Ozon II, 1940-1962.

La question du brutalisme

Cette deuxième partie interroge l’œuvre architecturale de Le Corbusier après la guerre sur la question du brutalisme à travers sept  thèmes fondamentaux : le volume, la surface, le plan et la coupe, la matière, la couleur et la lumière.
Dans la première partie du parcours, l’œuvre peint de Le Corbusier était traité avec une approche chronologique qui montrait comment son évolution avait accompagné sa réflexion d’architecte. Ici, il s’agit surtout d’évoquer la volonté de Le Corbusier de réaliser une « véritable synthèse des arts » en associant autour de l’architecture, l’ensemble des arts majeurs.

Le Volume

Une salle et un espace sont utilisés pour traiter à ce thème du volume.

L’exposition montre qu’à de rares exceptions (Ronchamp, Firminy, pavillon Philips), les compositions architecturales de Le Corbusier sont fondées sur des volumes simples : cubes et parallélépipèdes.  Quelquefois des formes libres y sont accolées ou s’y imbriquent (Palais de l’Assemblée, Chandigarh).

La première salle rend compte de l’utilisation de ces volumes à travers un ensemble de croquis pour divers projets autour d’une maquette en bois  pour le Palais des congrès de Strasbourg.

Un deuxième espace s’attarde sur  les volumes mis en œuvre à Chandigarh, en particulier pour Palais de l’Assemblée  mais aussi au Palais des Filateurs, Ahmedabad et à la chapelle Notre-Dame du Haut, Ronchamp. Quelques croquis et dessins sont accompagnés par un remarquable ensemble de maquettes.

Dans la sélection de dessins et de peintures présentées ici, on rencontre à nouveau  le thème des femmes (Deux femmes au repos, 1939, Trois figures Bado,1943, Deux femmes debout au tronc d’arbre, 1947) mais aussi celui de la mythologie (Divinité baroque, 1943) et surtout celui de la main (Tête et mains, 1955). On retrouvera ce motif à Chandigarh, avec le monument de la Main ouverte.

Le Corbusier, Deux femmes au repos, 1939, Trois figures Bado,1943, Deux femmes debout au tronc d’arbre, 1947, Divinité baroque, 1943, Tête et mains, 1955
Le Corbusier, Deux femmes au repos, 1939, Trois figures Bado,1943, Deux femmes debout au tronc d’arbre, 1947, Divinité baroque, 1943, Tête et mains, 1955

Les tapisseries que Le Corbusier réalisa après 1948,en particulier avec la collaboration de Pierre Baudouin et la manufacture d’Aubusson sont évoquées dans un espace spécifique. Quatre grandes tapisseries murales en laine (Trois femmes sur fond blanc, 1950, Les mains, 1951, Bonjour Calder, 1958, Les dés sont jetés, 1960) font face à la première sculpture réalisée avec la collaboration de Savina, en 1944, Petit homme.

La Surface

Si la façade a commencé par être « libre », dégagée de toute fonction porteuse, elle devient « épaisse » quand Le Corbusier  découvre l’intérêt  du brise-soleil. Il accuse alors le dessin de ses façades en y intégrant des éléments « techniques » comme les cheneaux, les gargouilles, des impluviums…  La fenêtre n’est plus un simple trou dans le mur, mais elle participe de façon déterminante à l’enrichissement du vocabulaire que l’architecte utilise après 1945.

Les nombreux dessins et croquis exposés dans cette salle en témoignent (édifices de Chandigarh, Unité d’habitation de Marseille, Usine Claude et Duval de Saint Dié, Villa Shodan à Ahmedabad…)

Trois tableaux et trois dessins complètent l’accrochage de cette salle ( Deux figures, 1947, Femmes et mains, 1948 et l’émouvant Adieu Von, 1939-1957, dédicacé à sa femme Yvonne le jour de son décès en 1957).
Au centre de la salle, la présentation de son Poème de l’angle droit, 1955 évoque la production littéraire de Le Corbusier dans cette dernière période.

L’espace suivant, ouvert sur la ville, est occupé par trois sculptures une Nature morte polychrome de 1957, un assemblage de bois naturel,  Ozon III de 1962 et La cathédrale, un assemblage polychrome de 1964 qui converse avec la cathédrale de la Major…

Un couloir où sont présentées les études et maquettes de la porte extérieure et intérieure  du Palais de l’Assemblée à Chandigarh conduit à deux salle de projections.  La première présente un montage de photographies techniques des chantiers conduits par Le Corbusier sous le titre « La fabrique de l’architecture ». La seconde salle de projection montre des photographies en couleurs des décors imaginés par l’architecte (Rideau de scène du théâtre de Tokyo, Porte en Email pour la chapelle de Ronchamp…)

Le Plan et la Coupe

Autour d’une maquette pour le projet, non réalisé d’un hôpital à Venise, sont accrochés plans et coupes des bâtiments majeurs pour  Chandigarh et Ahmedabad. Ces documents montrent que Le Corbusier reste fidèle, à de rares exceptions, au plan libre qu’il avait théorisé dans les cinq points de l’architecture moderne en 1927. L’orthogonalité et la trame harmonique dominent dans les plans. Les formes courbes et libres quand elles existent agissent en contre point. Sur les coupes, on remarque l’importance des rampes, des terrasses et des escaliers, mais aussi des espaces intérieurs dans lesquelles jouent la lumière et l’ombre.

Cette salle expose également, les trois projets s’inscrivent dans une autre logique que la rationalité orthogonale du plan et de la coupe : la chapelle de Ronchamp en 1950, l’église de Firminy en 1960 et l’éphémère pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958.

Trois tableaux de la série des Taureaux, dernier thème de l’œuvre peint complètent l’accrochage de cette salle : Taureau VI, Taureau VIII et Taureau IX de 1954. Le Corbusier déclara à propos de cette série qu’il s’agissait d’une synthèse de ses recherches dont l’origine  est une souche de bois mort et un galet ramassés dans les Pyrénées.

Le Corbusier, Taureau VI, Taureau VIII et Taureau IX, 1954
Le Corbusier, Taureau VI, Taureau VIII et Taureau IX, 1954

La Matière

L’espace dédié à cette thématique est,dans sa première partie au moins, le plus confus du parcours. On peine à comprendre les liens entre le texte de salle et les pièces présentées.  Cela dit, même si l’exposition manque ici de cohérence, les œuvres peuvent se suffire à elles-mêmes.

Citons par exemple Icône, une sculpture en bois d’acajou de 1963, qui répond à un très bel émail de 1964, « icône » aux trois têtes.  Ce dernier fait partie d’un ensemble d’émaux très intéressant  (Trois femmes debout, 1956, Nature morte, bouteille et verres, 1961, Composition avec lignes géométriques jaunes, oranges, bleues, 1962,Femme en blanc, barque et coquillage, 1965, Taureau orange et bleu, 1964).

Deux salles de projection prolongent cet espace ouvert. Elles proposent un « regard croisé » de deux photographes qui ont travaillé sur l’œuvre de Le Corbusier.
Lucien Hervé montre dans une remarquable série en noir et blanc la dimension « brutaliste » de son architecture. Après sa rencontre avec l’architecte en 1949, ce dernier lui confia de nombreux reportages en Europe et en Inde.
Cemal Emden est un photographe contemporain qui s’attache avec ses photographies en couleurs à rendre compte des matières, de la lumière et des couleurs dans l’architecture de Le Corbusier.

Ce dispositif de projection en parallèle est sans conteste une des réussites de l’exposition.

La Couleur et la Lumière

Dans cette dernière salle du parcours, à l’image de la précédente,  le discours semble manquer de rigueur et rassemble des œuvres assez disparates. Si le texte de salle insiste avec pertinence sur l’utilisation de la couleur et de la lumière par Le Corbusier dans son architecture et ce depuis ses premiers projets, il faut se contenter ici de quatre croquis rehaussés aux crayons de couleur, dont celui du projet pour le pavillon d’exposition Ahrenberg à Stockholm de 1962.

Autour d’une sculpture de 1962, Petite confidence, c’est surtout de la peinture que l’on peut apprécier ici. Taureau XI, 1956 fait suite aux esquisses d’architecture. Totem 3, 1961, Taureau V, 1954 et Taureau XVI, 1958 sont associés sur la même cimaise. Je rêvais (1ère version), 1953 côtoie Icône, un émail de 1964. Le travail de l’émail, à propos du quel Le Corbusier déclarait « L’émail est bien la matière [….] que je recherche pour faire vibrer la splendeur du béton brut », est aussi représenté par l’emblématique  Main ouverte de 1963.

Le pavillon Philips pour l’exposition internationale de 1958 à Bruxelles est également évoqué dans cette dernière salle par une maquette en bois qui rend assez mal compte de ce bâtiment composé de voiles « paraboles-hyperboles » et  aujourd’hui disparu. Par contre, on peut apprécier la projection du Poème électronique composé par Edgar Varèse et diffusé dans le pavillon.  À son propos, Le Corbusier aurait déclaré au directeur de Philips : « Je ne ferai pas de pavillon ; je ferai un Poème électronique avec la bouteille qui le contiendra »…

Une dernière toile Taureau, 1963 clôt le parcours.

Le Corbusier, Taureau, 1963
Le Corbusier, Taureau, 1963

Malgré nos reserves en fin de parcours, cette exposition mérite sans aucun doute une visite. Sa très grande richesse, la densité de son discours et la rigueur de son parcours imposent une attention soutenue du visiteur qui n’est pas familier avec l’itinéraire de Le Corbusier.
La qualité de la mise en espace et la grande qualité des textes de salle sont des aides à la visite très précieuses.
Les extraordinaires perspectives sur le large et sur la ville qu’offre le hangar du J1 permettent de ménager toutes les pauses nécessaires pendant la visite qui ne peut être faite au pas de course.

Les matinées sont réservées aux visites scolaires, ce qui est une très bonne initiative. Toutefois, on peut regretter la fermeture à 18 heures qui ne laissent que la pause de midi et les week-ends pour ceux qui travaillent…

Jacques Sbriglio, commissaire de l'exposition Le Corbusier au J1© DR_1Commissariat et scénographie: Jacques Sbriglio
Partenariat de la Fondation Le Corbusier qui a prêté de très nombreuses œuvres.
Catalogue « Le Corbusier et la question du brutalisme » aux Editions Parenthèses. Sous la direction de Jacques Sbriglio. Contributions de Roberto Gargiani et Anna Rosellini, Jacques Lucan, Maddalena Mameli, Éric Mouchet, Antoine Picon, Emmanuel Rubio, Jacques Sbriglio, Cyrille Simonnet, Stanislaus von Moos. Textes de Reyner Banham et Le Corbusier. Photographies de Lucien Hervé et Cemal Emden.

En savoir plus :
Sur le site de Marseille-Provence 2013
Sur le site de la Fondation Le Corbusier


[1] L’exposition commence ave  la projection d’Architecs Congress, film de Moholy-Nagy qui immortalisa le congrès du CIAM sur le thème de la ville fonctionnelle à bord du Partis II. Ce dernier quitta le J1 à Marseille en juillet 1933 à destination d’Athènes.
[2] Le catalogue reproduit l’article original de Reyner Banham « The new brutalism », Catalogue, pp. 53 à 63.
[3] Entretien avec Georges Charensol et Robert Mallet, cité par Jacques Sbriglio dans le catalogue de l’exposition p. 19.

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